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商和西周青铜器铭文书法论析
发布时间:2014-05-05 浏览次数:146660

郑嘉凤[1]
2004年3月《殷都学刊》
所谓青铜器铭文是指刻铸在青铜器上的文字,又称金文、钟鼎文等。铭文始见于商朝中后期,西周时期最盛,战国后期逐渐衰退,历时近千年。商代至春秋时期的铭文一般是铸成的,战国时期的铭文则是刻或錾成的。根据已故考古学家郭宝钧先生的推测,铭文的浇铸过程是:“先照刻铭的地方,制一同凹度的泥片,由善书的书史,以朱墨书之,契刀刻之,俟干后反印在内范上成为阳文,再浇铸成阴文,此例极多;也有以骨锥反划在泥范上成为阴文,铸成就成阳文了(此例极少)。”铭文书体一般称为大篆或称籀书,它已经是一种很成熟的书法艺术,无论从字体结构、用笔方式或章法布式来看,铭文的书写者都在自觉地追求美的意味,体现出审美的觉醒。“殷代甲骨文和殷周金文,有好些作品都异常美观。留下这些字迹的人,毫无疑问都是当时的书家,虽然他们没有把名字流传下来。”下面我们仅就商和西周的铭文书法作一简要论析,以期抛砖引玉。
                                    
铭文的书体主要是大篆,它虽然是铸刻在青铜器上的文字,但由于铭文在铸刻之前还有着完整的书写过程,加之商周时期青铜器铸造技术精湛,铭文字迹一般都能够在一定程度上体现出墨书的笔意,因此铭文的的线条意味仍可归结到笔法上。书法是很讲究用笔的,结体一样,笔法不同,意味就不同。笔法直接关系到线条的审美特色。商和西周铭文历时四百多年,其笔法特点前后期也有所变化。
商代青铜器上铸铭文者还是少数,属简铭期;但作为青铜器之有铭文,商代实为滥觞期,而且在书艺上也有很精彩的作品,这是值得重视的。商代铭文风格大体上和同时代的甲骨文风格相呼应,其笔画直线多,圆角少,首尾常露尖角锋芒,笔道雄劲遒美,模仿刀刻的痕迹很重。如《商尊铭文》和《商壶铭文》,用笔劲健峭拔,很有刀刻意味。但铭文却又始终保持着与甲骨文相区别的风格和美学内涵,由于铭文是用范模浇铸而成的,因此笔画线条较之甲骨文圆润、凝重,并且出现了肥笔,转折处也比较圆浑。其风格比甲骨文更显厚重内敛和遒丽。如著名的《司母戊方鼎铭文》即是带着与甲骨文风格旨趣均不相同的郑重和圆熟出现在我们面前的。铭文“司母戊”三字豪壮而又肥硕。“司”字第一笔转折处构成的圆角厚实而又饱满;“母”字中间那由垂直转弯曲的一笔,婉转柔韧。这三字多用肥笔,并不藏锋,起笔与收笔都成尖角形,锋芒毕露。肥笔的使用和尖角锋芒的显露形成了刚柔相济的艺术效果。整个铭文显示出笔力沉雄凝重、圆畅从容的大将风度。
西周时期由于周人对礼制的大力提倡,青铜器铭文有很大发展,书史的长篇铭文急剧增加,这就直接促进了铭文书法艺术的发展,铭文书法便开始进入黄金时代。西周早期(武、成、康、昭四代帝王时期)铭文和殷商铭文一脉相承,直接承袭商器的风格,一般首尾出锋,圆笔方笔并用,其笔画特点为“侧锋旁出,顿笔加肥”(唐兰语)。如西周康王时的《大盂鼎铭文》即是这一时期的代表作,其笔画首尾较尖
细,中间较粗壮,如 (有)、 (民)、 (吏)、 (又)等字,起笔尖细,行笔渐重,按成肥笔,落笔又出尖细,波碶现象十分明显,因此有的书法家称其为“波碶体”,其用笔已注意到运笔的轻重提按。
西周中期(穆、恭、懿、孝、夷五代帝王时期)青铜器铭文渐趋成熟,铭文笔法圆匀,笔画粗细均匀而两头浑圆,逐渐摆脱了中间粗、两头细的甲骨文影响,形成了笔道柔和、字划浑圆的风格。其突出特点为“藏锋起笔、中锋行笔”,铭文的线条化程度增强了。所谓线条化指笔划起止处的笔锋逐渐收敛,不露锋芒,线条粗细趋向一致。从书法审美来说,笔画行笔部分走势越充分,给人的感觉就越长;线条化程度越高,线条就越具有豪放跌宕、舒展畅达的意味。铭文的线条以曲线为主,其独特的令人心醉的美很大程度来源于此,铭文的曲线很丰富,包括圆弧线、半圆弧线、波状线与蛇形线等,优美婉转,极富动感,具有柔和之美。铭文虽以曲线为主,但也用直线,如 (白)字、 (多)字等都是曲直并用的。如果说曲线更多地给人以动感、柔感,那么直线则更多地给人以静感、劲感,曲线与直线相结合,则起到了阴柔阳刚之妙。
西周晚期(厉、宣、幽三代帝王时期)铭文大篆完全成熟,进入古文字发展线条化、规范化的高峰阶段,在笔法和线条方面出现了模式化的唯美主义倾向,笔力上追求沉雄绵亘,线条上追求气韵绵长,形成了刚柔相济、遒丽壮美的风格。著名的《毛公鼎铭文》即晚期代表作之一,其笔法坚韧纡徐,中含内敛,起止藏收,迴曲蜿蜒。我国现代著名书法家沈尹默曾说:“世人公认中国书法是最高艺术,就是因为它能显示出惊人奇迹,无色而具图画之灿烂,无声而有音乐之和谐,引人欣赏,心畅神怡。”以此形容商周铜器铭文和吾人观看长篇之《毛公鼎铭文》之感觉,最为恰当。
                                       
铭文的造型结构与甲骨文一脉相承,象形是铭文的造型基础,铭文的美很大程度上来自它的象形性。铭文很注意对客观物象作象形的摹写刻画,其造字的主要原则即“依类象形”,因此具有形象美的特点。宋代米芾曾说:“篆籀各随字形大小,故知百物之状,活动圆备,各各自足。”实是对铭文造型结构的概括总结。欣赏铜器铭文,我们不能不叹服有许多字的造型非常高明与巧妙,如“牛”字写作 ,是牛头的图案化,非常简洁,又极为传神。又如“见”字写作 ,画的是人形,其上突出的是眼睛,真是一目了然。此外,铭文如 (山)、 (田)、 (人)、 (禾)、 (史)、 (雷)、 (电)、 (雨)等字的造型也非常成功,实在是妙不可言。从铭文字形中,我们不仅可以看出物象之美,还可以强烈的感受到古代书法家化物象为艺象那种创造精神的美,先民对生命的创造性和对自然及人类社会的热爱着实令我们后人目弛神往、惊叹不已!
铭文不仅具有象形性,同时还具有抽象性。铭文造字的基础虽然是“依类象形”,但这种象形并不是简单的模仿,而是一种创造,一种不同于绘画的创造,象形的程度及其约简、概括,因此具有较强的抽象性。同时,在许多无法约简取象的情况下,又纯以符号去标识或象征物象的全部或局部状态或式样等特点,使文字形体一开始就有了可供提炼出美的因素。美学家宗白华曾说:“用抽象的点画表出‘物象之本’,这也就是说物象中的‘文’就是交织在一个物象里或物象和物象的相互关系里的条理;长短、大小、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等等的规律和结构。而这个被把握到的 文 ,同时又反映着人对它的情感反应,这种‘因情生文,因文见情’的字就升华到艺术境界,具有艺术的价值而成为美学的对象了。”
铭文的结构还有着平衡对称美的特点,许多文字的结构为“平正安稳”,这就为平衡对称提供了条件。铭文如 (享)、 (鼎)、 (雨)、 (天)、 (南)、 (酉)、(且)、 (中)等许多字,其结构都具有平衡对称的特点,形成平衡美即静觉美,给人以安全、稳妥的感觉。这一特点的形成,当是受了诸如人体等天然对称物的影响,端庄匀静,颇具美感。此外,铭文结构还有“繁则减除,疏当补续”的讲究,也是为了实现字体的平衡对称美。例如,铭文“保”字,《父丁簋》、《父已斝》铭中皆作“ ”形,象人抱子以手护卫之形,《癸爵》、《且辛八庚鼎》铭简作“ ”形,至《毛公鼎》铭作“ ”形,至《 侯簋》铭则作“ ”形,增加了其形体的平衡对称性,这种形式上的平衡、匀称意识,在结构文字时就逐步形成了自觉的结体意识,后来逐渐总结成为结字的许多法度。
此外,铭文的结体还存在着规范化的倾向。商和西周早期,铭文的形体结构比较接近甲骨文,字形大小无定,一任自然,灵动活泼。西周中期,铭文在结构上追求平衡匀称,疏密有致,文字结构逐渐固定和统一。西周晚期,铭文大篆体完全成熟,字形大小趋于一致,普遍作长方形,结体平衡端庄,严谨规范,工美至极。大篆体偏于文字色彩的造型与偏于书法性格的线条相得益彰,生动的线条约束在一定的秩序中,使线条不因表现而放任自流;线条的生命律动又使铭文长方的造型富于动态的美感,而不至于成为僵硬的模块。充分体现出礼乐文化的秩序感和日益增长的人文精神。
                                       
宗白华曾说:“我们要探寻中国书法里的章法、布白的美,探寻它的秘密,首先要从铜器铭文入手。”纵观商代和西周铜器铭文的章法布白,几乎每篇铭文都有自己的艺术特色,归结为一点即富于变化,妙变无穷。其中章法布局变化最奇者,当首推殷器铭刻,文字中常杂以图画,大小参差,错落有致,字与字之间恒具巧妙之组织,互为呼应,而痛痒相关。其布局不拘整饰,随形布式,巧妙奇绝,令人玩味不尽。如《司母戊方鼎铭文》虽只有三个字,却能相互揖让,其布白错落跌宕,浑然一体,字与字之间的布白和笔画与笔画之间的布白难见区别,于方寸之间,见大千气象。西周早期铭文章法有所发展,渐趋整饰,其特点一般为纵有行横无列,只注意竖行的整齐,而不注意横行的平直,字形或大或小,十分得体。至于行与行之间的安排,一般是一行写到一定程度再折回写第二行,起止位置大致相同。西周中晚期,铭文的章法布式一般为纵有行横有列,字距与行距平均分布,其章法布局井然有序,工整秀丽,甚至出现了“界格”,如《小克鼎铭文》和《仲南父壶(甲)铭文》即是证明。这是中国文字书写自觉讲求艺术美的开始。每个字所占有的空间相等,书写者必须高度注意字形的组合搭配,运用避就挪让、疏密収放等方面平均分配空间,这种追求促进了先人对文字形体结构的把握能力,同时进一步淘汰图像的成份,发展线条的意味,使铭文的发展更加成熟。
关于铭文的书写体例,一般为下行而左(即右行),也有下行而右(即左行)的体例。西周时期基本上确立了下行而左的书写体例,这种书写体例一直为我国的书法界承用不废。
另外,正如宗白华所说:“铜器铭刻因适应各器的形状、用途及制造等条件,变易它们的行列、方向、地位,于是受迫而呈现不同的形式,却更使它们丰富多样,增加艺术价值。”如铸于器物内壁上的许多铭文作品,其行款排列一般呈长方幅即竖幅,恰似后世之书法条幅,也有根据器形展延为横幅者,观之则若后世之书法横披。又如《四祀邲其壶铭文》,是商代铜器铭文中字数最多者,铭文集结在有限的壶底平面之内,其分行布白尤若后世之书法纨扇,实为紈扇书法形式的最早雏形。丁文隽在《书法精论》一书中论及三代书法时曾指出,三代书法“经时久而进步迟,变化不多,流派也简。然后世书法莫不发源于此,谓为我国之昆仑山星宿海,谁曰不宜。”以此形容商和西周铜器铭文,当不为过。
关于铭文的章法布式,郭宝钧先生在《由铜器研究所见到之古代艺术》中也曾有高度评价:“铭文排列以下行而左(即右行)为常式。在契文(即殷文)有龟板限制,卜兆或左或右,卜辞应之,因有下行而右(即左行)之对刻,金铭有踵为之者。又有分段接读者,有顺倒相间者,有文字行列皆反书者,皆偶有例也。章法展延,以长方幅为多,行小(少)者纵长,行多者横长,亦有应适地位,上下参差,呈错落之状者,有以兽环为中心,展列九十度扇面式,兼为装饰者(在器外壁),后世书法演为艺术品,强挂屏联,与壁画同重,于此已兆其朕。铭既下行,篆时一挥而下,故形成脉络相注之行气,而行与行间,在早期因字体结体不同,或长跨数字,或缩为一点,犄角错落,顾盼生姿。中晚期或界划方格,渐趋整饰,不惟注意纵贯,且多顾及横平,开秦篆汉隶之端矣。”
综上所述,商与西周青铜器铭文不仅可以为中国书法艺术增添光彩熠熠之一页,而且对于其他书法的艺术样式也有重要的借鉴意义。铭文的用笔、结体、章法布式等许多方面都值得我们去探讨、学习与回味。尤其对于篆体书艺和篆刻艺术更有重要影响。
注释:
1)郭宝钧:《商周铜器群综合研究》,文物出版社,1981年版。
2)郭沫若:《古代文字之辩证的发展》,《考古》,1972年第3期。
3)(4)徐中舒:《殷周金文集录》,四川辞书出版社,1984年版。
5)(6)(12)马承源:《中国古代青铜器》,上海人民出版社,1982年版。
7)北京图书馆金石组:《北京图书馆藏青铜器铭文拓片选编》,文物出版社,1985年版。
8)沈尹默:《历代名家学书经验谈辑要释义》,《现代书法论文选》,上海书画出版社,1980年版。
9)米芾:《海岳名言》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版。
10)(11)(14)宗白华:《中国书法里的美学思想》,《哲学研究》,1962年第1期。
13)陕西省考古研究所、陕西省文物管理委员会、陕西省博物馆:《陕西出土商周青铜器》(一),文物出版社,1979年版。
15)陈初生:《金文常用字典》,陕西人民出版社,1987年版。
16)丁文隽《书法精论》,北京中国书店出版,1983年版。
17)郭宝钧:《由铜器研究所见到之古代艺术》,《文史杂志》,1944年2月第3卷,第3、4合刊。


[1]作者简介 郑嘉凤,女,安阳博物馆,学士,副研究馆员,从事文博研究,安阳市甲骨文学会会员、安阳市钱币学会会员。
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