杨红梅[1]
2008年12月《安阳甲骨学会文集》
我们知道，艺术是人类的精神世界和社会面貌的综合表现形式。殷墟玉器作为中国古代玉器艺术发展的一个高峰，一改新石器时代玉器艺术的神秘和朴实，以及同时代青铜器艺术的狞厉与威吓，向我们展现了一个龙飞凤舞、生机勃勃的世界。从殷墟玉器中表现出来的崇尚玉质，注重纹饰，推崇自然，立像尽意等审美取向，具有典型的民族特征。它们不仅直接引导了后世中国玉器的发展潮流，而且对中华民族的审美心理和审美趣尚，有着极其重要影响。
一、 崇尚玉质
人类的手工艺造物时代无一不是以自然材质为加工和表现的素材。 “人猿相揖别，只几块石头磨过”，当人类有意识地美化自己的工具时，原始的审美观念便开始逐渐影响人类的生产与生活。迄今所知距今60万年的北京人，从距居住地二公里以外的花岗岩坡地上找到水晶以制造工具[1]，应是我国玉器的最初萌芽。至原始社会后期，我们可以看到，人类对美石的选择有了进一步的发展。北方红山文化遗址出土了蛇纹石、硅质岩、松石等的玉器[2]，南方良渚文化遗址则出土了透闪石、阳起石的玉器[3]。“在这长达60万年的漫长岁月里，南北广大地区出土的玉材，除个别的之外，均取自其住地不远的地方，也就是“就地取材” [4]。
到殷商时期，人类对玉的材质的重视，更进一步，已由具有普遍特征的“石之美者”，发展到了对和田玉的推崇。较之其他地方玉而言，和田玉以质地细腻、致密、纯净为特征，给人一种温润明快的视觉享受，一种水滴静潭的听觉享受，一种光洁莹润的触觉享受，因而更具美感。当然，对和田玉美感的感官体验并不如上述这样分割开来，而是连动地综合地实现的。人们因视觉而连动听觉、触觉或因触觉连动视觉、听觉以对不同工艺品的材质进行审美观照，最后达成一个完整的综合的心理感受和审美境界。所以有人认为“质感各有其独自的秩序。这种体验是不能被其他东西代替的，不是用语言所能表达的，需要直接地用肌肤接触或用眼睛观看，才能有生理的直接的感觉[5]。”
殷商时期对和田玉的重视，从出土殷墟玉器的质料上，可见一斑。殷墟玉器的质料，有新疆和田玉、透闪石软玉、南阳玉、岫岩玉，可能还有河南密玉，而以新疆和田玉占多数，其次为透闪石软玉，南阳玉和岫岩玉甚少。妇好墓中的玉器（约三百件）经鉴定大体上都是新疆玉，只有三件器嘴形器，质地近似岫岩玉，一件玉戈有人认为是独山玉，另有少量硅质板岩和大理石[6]偶然的、孤立的现象，它至少表明，“各地方玉与殷王室和田玉相比，只占少数或劣势。而占多数、优势、主导地位的则是和田玉玉器[7]。”。我们应该看到，如此多的精美的和田玉器一次集中出现在商王武丁的王妃妇好墓中，决非一个
殷墟玉器中以玉质的温润内敛美取胜的美学取向，同中华民族所具的内向性格是紧密相关的。据《尚书·尧典》载：“帝曰：夔，命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”。《尚书》学者考定其为制作于周初的较可信的文献.。由于周初是紧接着殷末的，因此其所使用的历史素材是比较可靠的，虽然其中不可避免地夹杂着一些周人的语言，反映出某些周人的思想意识，但其主要方面仍能透露出不少有关前代的政治、经济和文化状况，不失为一篇中国古代的最早、最长的历史文献[8]。.因此，尚书中的这段话，说明了当时人们要求通过音乐教育来炼就后辈具有内刚外柔，外宽内严，刚强又不凶恶，简慢却不踞傲的性格。这一性格，与和田玉的特性相吻合，反映了中华民族从人类文明之初就对含而不露的内向性格的锤炼和追求的心愿。
殷墟玉器中对和田玉的推崇，直接影响着后世中国玉器的发展史，从此，和田玉成为中国玉器的主流并成为中国真玉的标准。《史记·李斯列传》，李斯于秦王政十年(公元前237年)上书秦王曰：“今陛下致昆仑山之玉，有随和之宝……此数宝者，秦不生一矣。”《墨庄漫录》载：李淳风辨真玉云：“其色温润，如肥物所染，敲之其声清引……，此真玉也。”明宋应星在《天工开物》中说：“凡玉入中国，贵重用者尽出于阗葱岭。……”则充分说明了此后中华民族对和田玉的喜爱。
二、 注重文饰
如果说注重质地使殷墟玉器卓立于中国的民族文化之林，那么质地与纹饰的结合，则为殷墟玉器插上了腾飞的翅膀，使殷墟玉器改变了此前中国玉器简单与朴实的审美风格，而为我们呈现出了一副华美的艺术画卷。
作为中国新石器时代玉器制作高峰的两个代表，红山文化和良渚文化从现存出土物来看，无不表现着对造型的重视和对纹饰的忽略。从工艺风格上来说，红山文化玉器造型概括洗练、浑厚凝重，器表一般不加修饰，或仅用寥寥数刀表现一下鸟头、羽翅、兽面及獠牙，质朴无华，琢磨简单。良渚文化玉器代表了中国史前南方玉器工艺的最高水平。它在装饰艺术上，大大突破了以往玉器光素无纹的传统，在坚硬细密的器体外表，成功地雕琢了繁密细致且叹为观止的神人兽面纹，从而大大提高了玉雕作品的艺术水平。但以这两种文化为代表的新石器时代，饰刻纹饰的玉器还只是部分而不是整体。当然，我们也应该看到，正是新石器时代玉器在纹饰方面的成就，为商代玉器纹饰的发展奠定了基础，使得商代的玉器，闪耀出了灿烂的光芒，玉器的审美价值亦在此时获得了质的突破。“商代玉器除少数武器及礼仪玉器没有纹饰以外,其余玉器都披上了华美的装饰外表,商代是纹饰玉器唱主角的时代[9]”。
殷商时期出现了前所未有的大量的饰纹玉器，成为殷墟玉器不同于前代玉器的重要特征。殷墟玉器的纹饰首先以线条为主，采用线面结合的方法，构成整个玉器的纹饰图形。在殷墟玉器中，大量使用线刻技法，尤其是运用双线并列的阴刻线条，即通常所谓的双钩技法，在器物表面琢刻了菱形纹、重环纹、云雷纹、目纹、蝉纹、双阴线纹等。在这里，玉匠们有意识地将一条阳纹呈现在两条阴线中间，使阴阳线同时发挥刚劲有力的作用，而把整个图案变化得曲尽其妙，既消除了完全使用阴线的单调感，又增强了图案花纹线条的立体感。如殷墟的玉龙，在弯曲的龙身上饰以重环纹、云雷纹、菱形纹等，使所刻龙形，形象生动，风格多样，体现不同形态。
“事实上，商周时代的艺术家则是把线条作为一切造型艺术的基础和最为普遍的表现形式，所以他们才能表现出事物的本质及其固有的运动规律，那是一种跃然于观者眼前，不带任何模仿痕迹的自由创造[10]。”这种以线条为基础的纹饰，结合玉质本身，创造出了一种令人眩目的美，成为殷墟玉器审美的一个重要特征。 “子曰：‘虞夏之质，殷周之文，至矣。虞夏之文，不胜其质；殷周之质，不胜其文。”（《礼记·表记》）殷墟玉器中纹饰的成熟和大量应用，使人们自由的想像力和个体丰富的审美情感，在玉器上得到了充分的显现，它也使得超越实用、纯粹为着赏心悦目的纹饰的摹写、创造和演变变得可能，成为后世玉器装饰的源头。不仅如此，注重装饰还是此后中国传统美学对艺术品的一个主要要求。孔子：“情欲信，辞欲巧”（《礼记·表记》）“言之无文，行而不远”（《左传·襄公二十五年》）《周易·序卦》：“贲者，饰也”，清代的陈梦雷说：“华美外饰，世趋所必至也[11]。” 其实，文尚浓，质尚淡，浓是文的丽饰，淡是质的素饰，它们共同作用于中国传统的工艺造物，构成了其优美的艺术形式和恒久的艺术魅力。
三、 推崇自然
如果说殷墟青铜艺术向我们展现的是一种“狞厉的美”，那么我们在殷墟玉器中，则可以看到一个应物赋形的天成之作，一个鸟飞鱼戏的自然世界。从展翅鹰到曲颈鹤，从回首鹿到卷鼻象，再到俏色的玉鳖和石鸭，我们很难从中感受到青铜的恐怖和威吓、严谨与规范，相反，扑面而来的，是一种和谐流畅的自然之风。
吕澂说：“美感是生命中最自然而又最流畅的展开”。艺术是一种生命的姿式，优秀的艺术品必须充满着生机和活力[12]。殷墟玉器中的自然之美，首先表现在对具有勃勃生机的自然现象的描摹和再现上。在殷墟玉器中，除了礼器和仪仗品，以及一部分神话动物外，还存在着大量的自然界的动物。以妇好墓为例，计有虎、象、熊、鹿、猴、马、牛、狗、兔、羊头、蝠形、鸟、鹤、鹰、鸱枭、鹦鹉、雁、鸽、燕雏、鸬鹚、鹅、鸭、鱼、蛙、龟、鳖、螳螂、蝉、蚕和螺蛳等[13]。以《安阳殷墟出土玉器》一书收录的玉器为样本加以统计，最常见的玉器品种亦为动物形玉器，占总数的20％[14]，而在此之前的任何工艺造物之上，我们都很难看到如此多的自然形象的集中体现。与此同时，我们也很难把如此多的自然形象全部看作是礼仪化的象征。从这些栩栩如生的动物形象中，我们似乎可以看到殷商时期沙鸥翔集、锦鳞游泳的大千世界。妇好墓出土的玉象，身躯浑圆、大耳下垂、四肢粗短、长鼻卷曲，整个形象娇憨活泼，逗人喜爱。我们由此可以看出，殷商时期的象，已经走进了人们的日常生活。而殷墟发掘的象坑，在象的颈下还系有一个铜铃，则是这一时期象已驯化的有力证明[15]。殷墟出土的玉鱼，或躬身欲跃，或倏忽远逝，其态欲现，其势欲出。另外如狗、兔、羊等，皆栩栩如生，活蹦乱跳，各有一番情趣。在殷墟玉雕艺术中表现出来的这种自然天趣，与当时的主流艺术风格极不一致，或许是因为这种玉雕主要起着审美的功能，不象青铜器和玉礼器一样，肩负着种种艺术之外的重任，这恰好给艺人们创造了一处可以自由发挥的领地。这也应该是后世中国玉器人间化的源头。
殷墟玉器中的自然之美，还表现在殷墟玉器因材施艺、因料赋形的琢玉工艺上。其中最典型的则应是殷墟出土的中国最早的俏色玉作品，它利用玉石的天然色泽纹理，依色就势，创造出形色天然一体，形神皆备的作品，情趣盎然。如小屯村北地穴式房子里出土的一件玉鳖，利用天然玉石的黑白两色，把背甲处理为黑色，头、颈、腹和爪均为灰白色。其它如石虎、石鸭等，也都各以不同的色泽表现皮毛或肢体，收到了很好的艺术效果。妇好墓出土的回首卧牛，玉器艺术家们巧妙利用玉料前低后高的自然形态，将高出的前端雕成回望的牛首，较低的部分则琢成牛身和牛尾，造型端正得体且神态毕现。此外，由于当时玉料的珍贵，殷商时期玉器艺术家们敲击玉料的过程中落下的碎玉和边角料，也给以充分的利用，将其制成小件玉或镶嵌玉。殷墟数量众多的玉器，很大程度上都是当时的玉器艺术家们因物赋形的杰作，直接影响着后世乃至现在的玉器工艺。“这便是商民族直至以后整个华夏民族取法自然的肇始” [16]。
殷墟玉器中表现出来的与殷墟青铜器大相径庭的自然之风，向我们展现了一个妙造自然、浑然天成的审美取向，这种天然之美是深刻的，因为它切进了艺术把握世界的理想之地――以自然为表现的基础，重视并探索美与艺术自身的内部特点和发展。这种审美思潮，成为中国传统美学的一个显著特点，从庄子的“天地有大美”，“圣人法天贵真”，到王维的“肇自然之性，成造化之功”，再到苏轼的“诗画本一律，天工与清新”，无一不是对这一美学思潮的继承与发展。
四、 立像尽意
我国传统工艺文化有自己独特造型理念、创造心态、视觉模式和构形规律。从形象发生学范畴讲求意、象、形三分，而不像西方“就形论形”或追求所谓科学的视象（如透视、光影等），反映了中国造型哲学和艺术思维的独特性[17]。这种立像尽意的审美观，在殷墟玉器中，已初露端倪。
殷墟玉器善于把握创作对象的神态，把人的情感赋予物的形式，以形写意，形神兼备，不重写实重传神，不重表现重再现。如妇好墓出土的虎头怪鸟，方头小耳，张口露齿，两眼圆睁，全然象虎，而身体则与鸱枭相同，有着一双翅膀，这是否就是“如虎添翼”的的雏形？卷尾龙作伏卧状，但却头部似虎，尾部似蛇，或可谓“虎头蛇尾”。这些奇形怪状的动物，并非是自然界的本真状态，但是殷商时期的玉器艺术家们，却有一双神奇之手，他们在写实的基础之上，极尽虚构夸张之能事，给人以琢磨与神思。此外，殷墟玉器还注重抓取事物瞬间，来体现雕琢对象的“境外之态”。妇好墓的一对曲颈鹤，以短曲线表现其颈部，以舒展的弧线表现其羽翅，创作者以剪影式的艺术手法，敏锐地把握住了双鹤伫立时的典型姿态：颈部下曲，喙部垂胸，两翼微张，宽尾收拢，很像是刚刚涉出水面正在梳理自己的羽毛，尤其是当我们把两只鹤放在一起时，它们相向而立，似乎正在水天一色之中，窃窃私语。它们曾经共舞长空，渺万里层云；齐翔碧天，掠千山暮景，所有共舞共飞的灿烂往事，凝聚于此刻相偎相依的静态的瞬间……又如妇好墓的玉鹰，身上满饰双阴线纹，尖喙圆眼，双翅展开，两爪内钩，整体造型给人一种内在的张力，似乎正在一望无际的天空翱翔，它背依蓝天，俯瞰大地，“鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云”。有着千里之背，垂云之翼的这只鹰急速地掠过，卷起漫天的尘沙，它是一只天地之间的苍鹰。
在这里，殷墟的玉器艺术家们利用一个个简单的剪影似的画面，为我们构建了令人回味无穷的意境。“一花一世界，一沙一天国”，他们在一个单一的对象中发现和表现无限。它不是照像似的机械地反映社会或自然的风貌，而是艺术家按照自己的审美观念，从模仿自然的物态的勃勃生机出发，经由物象的夸张、变形和省略，对客观存在进行选择、概括、提炼、加工和重建，从而创造出比生活更高、更典型的艺术作品，使殷墟的玉器艺术品获得了蓬勃的生命活力，给人留下了无穷的想象意味。
殷墟玉器中追求的立像尽意的意蕴之美，具有浓郁淳厚的美学魅力，浓缩着华夏民族审美的最高境界。“意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合……烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵”。“故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之花，言有尽而意无穷”。“有境界则自成高格”。中国的各部类艺术，无不以创作意蕴深藏的作品为最高理想。中国的诗歌创作也是如此，“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其像，内外意含蓄，方入诗格”。中国的音乐艺术同样是“情生于景，景生于情，情景相生，自成声律”。在中国画论家看来， “若拘以体物，则不见精粹，取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也”。无论从文人画的“灵的空间”还是从唐诗的“境生象外”来看，无论以音乐的“流动声韵”还是以园林的“小中见大”观之，“意境都可谓是中国古代各种艺术之间彼此相通的终极境界” [18]。意蕴美成为中国传统文化审美的重要特征。
由此我们可以看出，殷墟玉器在继承和发扬前代玉器艺术的基础之上，形成了新的审美趣尚：和田玉逐渐成为中国玉器的主流；玉器饰纹走向辉煌；崇尚自然受到重视；意蕴意境突现张力。它们所折射出来的中华民族传统的审美意识和文化观念，正是殷墟玉器之美能够延绵至今而依然灿烂夺目的主要原因。与此同时，我们也应该意识到，殷墟玉器作为殷商历史的伟大见证，作为中国玉器文化的一个杰出代表，其突出的美学价值，需要我们去欣赏它，去见证它，去发掘它，去唤醒它，才能使它拂去岁月的尘埃，散发出熠熠的光辉。正如萨特所说：世界万物只是因为有人的存在，有人的见证，有人的唤醒，才显示为一个统一的风景，“这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去见证者，停滞在永恒的默默无闻之中”。面对殷墟玉器之美，我们任重而道远。
注释：
[1]贾兰坡：《北京人·北京人的文化》，《大百科全书·考古学》，中国大百科全书出版社，1986年。
[2]方殿春、刘葆华：《辽宁阜新县胡头沟红山文化玉器墓的发现》，《文物》1984年第6期。
[3]浙江省文物考古研究所反山考古队：《浙江余杭反山良渚墓地发掘简报》，《文物》1988年
第1期。
[4] [7]杨伯达:《古玉史论》，紫禁城出版社，1998年。
[5]小形研三、高原荣重：《园林设计》，中国建筑工业出版社，1984年。
[6]中国社会科学院考古研究所：《殷墟玉器》，文物出版社，1982年。
[8]李民：《尚书与古史研究》， 河南人民出版社，1981年。
[9]殷志强：《中国古代玉器》，上海文化出版社，2000年。
[10]谢崇安：《商周艺术》,巴蜀书社,1997年。
[11] [清]陈梦雷：《周易浅述》（第二卷），上海古籍出版社，1983年。
[12]朱志荣：《论艺术的审美特征》，《苏州工艺美术职业技术学院学报》，2005年第2期。
[13]郑掁香、陈志达：《近年来殷墟新出土的玉器》，《殷墟玉器》，文物出版社，1982年。
[14]唐际根、何毓灵、岳占伟：《殷墟玉器的发现与研究》，《安阳殷墟出土玉器》，科学出版社，2005年。
[15]中国社会科学院安阳工作队：《安阳候家庄北地一号墓发掘报告》，《考古学集刊》第二集。
[16]朱志荣：《商代审美意识研究》，人民出版社，2002年。
[17]梅映雪：《传统工艺造物文化基本范畴述评——传统工艺美学思想体系的再思考》，《美术观察》，2002年第12期 。
[18]刘悦笛：《试论中国传统审美文化的内在结构》，《社会科学战线》，2004年第5期。